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Rote Linie am Horizont
Vera Ida Müller im Gespräch mit Natalia Huser

Für den intimen Ort einer ehemaligen Remise im Dorfkern von Appenzell hat Vera Ida Müller (* 1979 in St. Gallen) eine raumgreifende Malerei von konzeptueller Präzision geschaffen. Darin geht es um Gegensätze wie Strenge und Verspieltheit, Unvorhersehbares und Planbares, akkurate Formen und amorphe Strukturen – und um die räumliche Wahrnehmung. Ihre Arbeit wirft ferner Fragen auf zum Verhältnis von Malerei und Architektur, zur Bewegung im Raum und zur Bedeutung von ortsspezifischer Malerei. Der Dialog mit der in Berlin lebenden Künstlerin soll den Blick auf eine höchst vielschichtige Arbeit öffnen.

Die erste Begegnung mit dem Ausstellungsraum „Station“ von Agathe Nisple liegt länger zurück und mutet gar als Zurückkommen an. Wie würdest du, Vera, rückblickend diese erste Begebenheit beschreiben, und wie hat sich dein Blick auf den Raum seither verändert?

2005 wurde ich von Agathe Nisple engagiert, um den Ausstellungsraum „Station“ für die Neueröffnung, die damals zunächst mit Roman Signer geplant war, zu gestalten und weiss auszumalen. Nun wurde ich dazu eingeladen, im selben Raum eine Ausstellung mit meiner künstlerischen Arbeit zu realisieren. Es eröffnete sich mir also eine neue Perspektive auf den Ort und auf den Raum. Jetzt stehen meine künstlerische Produktion und meine Fragestellungen im Zentrum. Mir gefällt der Gedanke ganz gut, dass ich damals sozusagen die Leinwand, das Fundament für meine Malerei, „vorbereitet“ habe und nun nach elf Jahren die Möglichkeit bekomme, das Werk zu vollenden.

Überwiegend kennt man dich als Malerin, die ihre Motive und Themen auf zweidimensionalen Bildträgern reflektiert. Im Oktober 2014 hast du zum ersten Mal ein Kunst-am-Bau-Projekt in Dardin der Gemeinde Brigels realisiert. moved time, wie die mehrteilige Arbeit heisst, veranschaulicht das Zusammentreffen von Idee und Ort, eine Verschränkung, die sich auch in Appenzell bemerkbar macht. Mit welchen Herausforderungen siehst du dich als Malerin konfrontiert, wenn du mit und in einem dreidimensionalen Raum arbeitest?

Das Arbeiten vor Ort in Dardin, wo ich von der Planung bis zur Fertigstellung der Sanierung des Wohnhauses mit meinem künstlerischen Projekt involviert war, war für mich eine erkenntnisreiche Erfahrung. Ich habe festgestellt, dass sich das Arbeiten, das Denken im dreidimensionalen Raum ganz natürlich anfühlt. Bereits als Kind habe ich Ereignisse und Dinge aus der Vogelperspektive gezeichnet. Ein Glas beispielsweise bildete ich in zwei Kreisen ab, der eine etwas kleiner als der andere, beide übereinanderliegend. Heute entstehen meine Ideen aus der Zusammenführung diverser Perspektiven mit dem Anspruch auf Übersichtlichkeit.

Was meinst du damit?

Beim Betreten eines Raums geschieht viel in mir. Zu Beginn ist es eine körperliche Erfahrung, die meine Sinne berührt. Dann beginne ich zu verstehen und frage mich: Wie ist die Wegführung innerhalb des Raums, wie verhält sich das Licht im Raum? Ich konzentriere mich auf das Volumen, die Akustik, die Struktur, die Materialität und auf das Zusammenspiel der Elemente. Aus dieser Auseinandersetzung entwickelt sich bereits eine erste Tendenz, die zum künstlerischen Konzept führen wird. Parallel arbeite ich mit der Möglichkeit, die Geschichte des betreffenden Orts und die Konstellation, die sich im Raum situiert, in den Gedanken- und Entstehungsprozess einfliessen zu lassen.

Alle deine Arbeiten und Projekte komponierst du aufs Genaueste für den jeweiligen Ort. Mit sensibler Beobachtungsgabe für den Raum und Umsicht für die Architektur und seine Geschichte werden so neue Denkräume kreiert. Wie gehst du bei einer solchen bildnerischen und künstlerischen Planung vor?

Es ist ein Vor- und Herantasten an eine gegebene Situation, um ein Ganzes zu erfassen. Meine Aufgabe als Künstlerin sehe ich darin, dieser Struktur, der Realität also, eine unerwartete Geste hinzuzufügen, die die Wahrnehmung auf das Bestehende beeinflussen, verändern und schärfen kann. Ich verschiebe, wiederhole, übersetze, entferne und füge hinzu. Durch solche minimalen und präzisen Eingriffe in den Raum eröffnen sich neue Perspektiven auf eine vermeintlich bekannte Situation.

Worauf würdest du zurückführen, dass Architektur verstärkt als Parameter in deiner Arbeit vorkommt?

Es ist die malerische Expansion, die mich reizt, also das Arbeiten ohne klare Bildbegrenzung. Zusätzlich interessiert mich die raumübergreifende Komplexität, die dazukommt, sobald ich die Komposition mit der Umgebung verknüpfe − im Gegensatz zur Malerei, die einen autonomen Bildraum darstellt. Die Beschäftigung mit dem Raum schliesst allerdings mein Interesse am Format nicht aus. Es sind für mich zwei sich ergänzende Erfahrungsbereiche. In Appenzell konnte ich durch die räumlichen Gegebenheiten diese beiden Gebiete zusammenbringen. Stehe ich im Ausstellungsraum, befinde ich mich direkt in der Arbeit und bewege mich in ihr. Ich kann diverse Perspektiven auf die Komposition und die Bildelemente einnehmen. Von aussen, aus der Distanz, jedoch fügen sich die Fragmente zu einer Landschaft zusammen: Der reale Raum wird durch die Komposition optisch homogenisiert.

Als Malerin hast du eine anregende Entwicklung von der Figuration hin zur Abstraktion gemacht. Du selbst bezeichnest dich als „Landschaftsmalerin“. Auch bei #nowayback#adjustment#focus#horizon# gibst du abermals den Blick auf eine Landschaft in abstrakter Bildsprache frei. Welches Konzept von Landschaft interessiert dich und woher kommt die Motivation für jene Idee von Landschaft?

In meiner früheren figurativen Arbeit habe ich inhaltliche Situationen künstlich erzeugt, indem ich Zusammenkünfte von Menschen an bestimmten Orten organisiert und fotografisch dokumentiert habe. Das gesammelte Bildmaterial habe ich zu neuen Bildräumen collagiert und in Malerei umgesetzt. In meiner aktuellen äusserst reduzierten Arbeitsweise dekonstruiere ich vorgefundene Konstellationen. Ich zerlege sie, breite sie aus, um sie dann neu auszurichten. Oder anders formuliert: Ich interessiere mich für das differenzierte Betrachten einer Situation und die daraus resultierende Möglichkeit einer Neuausrichtung. Nach Lucius Burckhardt ist die Landschaft ein Konstrukt, ein Gebilde in unserem Gehirn, welches es uns ermöglicht, die zahllosen Eindrücke der Umwelt durch Ausfilterung wahrnehmbar zu machen. Sinnverwandt setze ich sein Verständnis von der Landschaft mit dem Prozesshaften in meiner Arbeit gleich, in der durch Partizipation Zusammenhänge, Inhalte und Bilder hervorgebracht werden können.

Könnte man von einem introspektiven Prozess, von einer Topografie der Gedanken sprechen?

Die Fokussierung des Blicks in der Landschaft oder der Übergang von einem Gedanken zum nächsten, die Formfindung eines Dialogs, wie wir ihn hier führen − das sind beispielhafte Prozesse, mit denen ich mich beschäftige. Eine „wandelnde Form“, wie ich solche, ja man kann sagen introspektiven Prozesse bezeichne. Sie sind nicht klar zu bestimmen, da sie sich in stetigem Wandel befinden. Ja, ich denke, man kann bezüglich der Resultate, die ich durch meine Arbeitsweise erziele, von einer Topografie der Gedanken sprechen. Das Bewegen und Denken in der Landschaft hat eine anregende Wirkung. Damit will ich sagen, dass bei der Betrachtung von Malerei wie auch bei der realen Landschaft ein bildstiftender Prozess beginnt. Jeder kann unterschiedlich viele Arten von Landschaften wahrnehmen, man erkundet im Bild sozusagen die Topografie seiner eigenen Gedanken.

Obschon du in deiner Arbeit eine sehr reduzierte Bildsprache verfolgst, eröffnen sich beim Schweifen durch den Bildraum eine gestalterische Diversität und Fülle von Assoziationen. Vielleicht sprechen wir ein wenig über den kompositorischen Aufbau und die Setzung der bildnerischen Elemente.

Raum, Zeit und Bewegung sind wichtige Inhalte meiner Kunst und werden in meiner Malerei partizipativ erfahrbar gemacht. Dabei arbeite ich mit Instrumenten, einem Formenvokabular und einer austarierten Farbpalette. Je nach Kontext konzipiere ich ein neues eigenständiges Formenvokabular, das beispielsweise auf einen Inhalt, eine Architektur oder auch auf visuelle Aspekte reagiert. In der Anwendung funktioniert das Vokabular als geheime Sprache oder wie ein Echo, das Worte aufnimmt und moduliert wiederholt. So wie ich von einer Form weitere Formen ableite, stelle ich auch farbliche Bezüge im Bild und zur Umgebung her. Diese werden nicht immer unmittelbar als solche wahrgenommen, es sind teilweise innere, unter der Oberfläche ruhende Verknüpfungen, die die Bildelemente miteinander sprechen lassen.

Wunderbar zu beobachten ist, mit welcher Gewitztheit du immerzu kleine Episoden von narrativer Schönheit innerhalb der doch klaren Komposition aufscheinen lässt, beispielsweise die Tropfen, die eine Welle bilden.

Die Landschaftsmalerei hat eine lange Tradition, und wenn ich von Instrumenten spreche, mit denen ich arbeite, dann meine ich damit nicht ausschliesslich solche, die mir für mein Handwerk dienen, sondern auch das Hantieren mit der Geschichte der Malerei, mit der Symbolik der Bildsprache, das Andeuten einer bestimmten Epoche. Und das kann dann eben schon mal schelmisch sein.

Im Übrigen erinnert mich die Episode mit der Welle an die berühmte Druckgrafik Die grosse Welle vor Kanagawa des japanischen Künstlers Hokusai. Der Druck gehört zu Hokusais Bildserie 36 Ansichten des Berges Fuji, die zwischen 1830 und 1832 entstand, und in der er die Landschaften rund um den Fuji einfing. Neben der bildnerischen Assoziation hätten wir abermals das Thema der Landschaft.

Hokusai arbeitete unentwegt an der Idee einer umfassenden Wiedergabe der sich stetig in Bewegung befindenden und dadurch verändernden Landschaft. Er überprüfte sein Motiv aus unzähligen Perspektiven unter Einbeziehung der Umgebung. Die zusammengeführten Bilder ergeben eine Art Film, eine dokumentarische Übersicht.

Ich kann mich außerdem erinnern, dass du in einem unserer Gespräche den Begriff der Landschaftsvermessung erwähntest. Eine schöne Analogie, um deine Arbeit zu umschreiben.

Ja, das hat mich schon immer fasziniert, wie sich die Vermesserinnen und Vermesser mit ihren Gerätschaften in der Landschaft positionieren und unsichtbaren Linien folgen. Das hat durchaus performativen Charakter.

Tonangebend für den Bildaufbau in Appenzell ist nebst der schwarzen Fläche gleich beim Eingang und der knalligen Ecksituation in Neongelb und Blau, vor allem die rote Linie, die sich mit sanfter Zurückhaltung in der Horizontalen ausdehnt und die gesamte Komposition zusammenhält. Farbe und Technik bieten anhand dieser Trias ein interessantes Diskussionsfeld an. Doch bleiben wir vorerst bei der roten Linie. Wie hast du sie gemacht und welche Gedanken haben dich dabei bewegt?

Die rote Linie habe ich mit einer Schlagschnur gesetzt. Normalerweise wird diese im Innenausbau verwendet, um längere gerade Linien zu erzeugen. Es handelt sich dabei um ein Gehäuse, das eine Schnur auf einer Kurbel trägt. Durch ein Loch im Gehäuse streue ich loses Pigment hinein, bis die Schnur durch und durch eingefärbt ist. Auf der Wand befestige ich einen Nagel und ziehe die Schnur an einen anderen beliebigen Punkt auf der Wand. Dann ziehe ich die Schnur etwas weg und lasse sie spicken, sodass das lose Pigment eine Linie auf der Wand markiert.
Um auf die Trias zurückzukommen: Die Komposition ist so angelegt, dass sich die Elemente gegenseitig bedingen, das heisst, sie stehen nie für sich alleine. Es ist jedoch interessant, dass du genau diese drei Momente hervorhebst. Sie waren meine ersten drei Setzungen im Raum und sind sozusagen Eckpfeiler der Komposition. Das Schlagen der Schnur auf der Wand war der erste Akt, um meinen Körper und dessen Bewegung in die Produktion einzubringen, um so den Raum einzunehmen.

Ratio und Zufall oder Kalkül und Sinnlichkeit bilden in ihren diametral entgegengesetzten Bedeutungen ein Gedankengerüst, das sich wie ein roter Faden durch die Kunst des 20. Jahrhunderts und bis heute zieht. Wo fängt Zufall an und wo hört er auf? Wann lenkt der Künstler ihn in eine bestimmte Richtung, und wann nutzt er ihn als willkommenen Gehilfen, der für ihn Entscheidungen trifft, der konstruiert, zerstört und transformiert? Wie siehst du das, Vera: Lassen sich die Antipoden Zufall und Kalkül klar voneinander abgrenzen?

Ich entscheide, wo ich den Zufall spielen lasse und wie ich die Setzung steuere. Da ich jedoch bestimme, wo der Zufall spielt, steuere ich gewissermassen auch diesen. Diesen optionalen Umgang mit der Malerei setze ich als Werkzeug ein. Das Arbeiten mit der Schlagschnur ist ein gutes Beispiel. Ich plane, wo ich die Linie setze und welches Pigment ich verwende. Wie sich allerdings das Pigment durch den Schlag der Schnur auf die Wand legt, in welcher Dichte zum Beispiel, hängt von zu vielen Faktoren ab, als dass ich diese beeinflussen und damit die Setzung präzise steuern könnte. Man kann es mit einem Dominoeffekt vergleichen, den ich erzeuge. Ich lasse den Zufall spielen und reagiere mit Kalkül darauf und umgekehrt. Dadurch lassen sich die Antipoden letztendlich nicht mehr klar voneinander abgrenzen, da sie meiner Auffassung nach beide einem strengen Konzept unterliegen und daher kalkuliert sind.

Die Farbe übernimmt neben der Form eine tragende Funktion in deiner Arbeit. Dabei fällt auf, dass du mit jeder neuen Arbeit oder jedem neuen Zyklus eine eigene Farbpalette verwendest. Folgst du dabei deiner Intuition oder einem strengen Farbkonzept?

Einerseits folge ich der Intuition, da ich die Farbpalette meinem Empfinden nach für jedes Projekt neu festlege. Andererseits folge ich einem Konzept, da ich die Farbpalette zu Beginn bestimme und mich daher im Arbeitsprozess bewusst selbst einschränke. Solche Einschränkungen ermöglichen mir ein übersichtliches und kontrolliertes Arbeiten mit den Farben. Durch meine Arbeitsweise stellen die Farben ein selbstreferenzielles Bezugssystem im Bild her.

Verweilen wir doch noch etwas bei der Farbe und ihrem Zusammenspiel mit der Form.

Durch die Setzung von Farbe, Form und Leerstellen baue ich meine Kompositionen auf. Im Bild werden diese Ingredienzen miteinander konfrontiert, ich untersuche, was bei ihrem Zusammenwirken geschieht. In Appenzell habe ich zudem mit diversen Werkzeugen gearbeitet. So habe ich Instrumente wie eine Wasserwage, ein Klebeband, ein Lineal und eine Schlagschnur verwendet und deren Einsatz sichtbar in die Malerei einbezogen. Wenn ich beispielsweise einen Kreis mit dem Zirkel zeichne und den Einstich der Nadel in der Komposition bewusst stehen lasse, dann hat auch die Bewegung, die zu der kreisrunden Linie geführt hat, ihre Bedeutung im Bild. Es ist eben das Forschen, das über „reine“ Farbe und „reine“ Form hinausgeht, das mich verstärkt interessiert.

Lass uns noch ein wenig über die Titelgebung sprechen. Der Titel ist ein wichtiges Hilfsmittel für den Rezipienten und gleichzeitig herausfordernde Kreation für den Autor. Er ist sozusagen Anker und Muse in einem. Kennzeichnend für deine Arbeit, denke ich, ist auch in diesem Fall der Titel #nowayback#adjustment#focus#horizon#. Konzeptionell und gleichsam poetisch verweist er in seiner verketteten Struktur auf das Prozesshafte der raumgreifenden Malerei. Interessant ist dabei, dass du durch die Wahl des Hashtags mit einer Bezeichnung aus der Netzkultur arbeitest. Wie kam es zu dieser Verschränkung von digitaler und analoger Bildsprache?

Mich interessieren Fragestellungen zum Umgang mit Bildmaterial und wie wir Bilder lesen. In der digitalen Kommunikation werden Hashtags in Verbindung mit Bild- und Videomaterial in die Welt gestreut. Es wird mittels markierter Begriffe ein Pfad zu den Bildern gelegt, dem man folgen, sich darin vertiefen oder auch von ihnen abzweigen kann, um sich einen persönlichen Überblick über ein Thema zu verschaffen.
In meiner Arbeit in Appenzell wollte ich den Titel vergleichbar nutzen: als Wegbegleiter der Malerei. Der Titel hat eine Doppelrolle: Die Begriffe deuten sowohl visuelle als auch rationale Momente an. Er besteht aus einer gegliederten Abfolge von Begriffen, die sich kadenzartig aufeinander beziehen, von „nowayback“ bis hin zu „horizon“.

Das heisst, die Abfolge der Begriffe visualisiert eine Verkettung von Bildelementen und lässt sich wie eine Geschichte lesen?

Nein, das heisst eher, dass der Titel im Zusammenwirken mit der Malerei bild- und inhaltsstiftend wirken kann. Für mein Verständnis sind die Begriffe eben nicht dem gewohnten Gebrauch entsprechend verlinkt, sondern bedingen ein inneres Abrufen, sozusagen das Abrufen eines persönlichen Bilder-, Wissens- oder Erfahrungsspeichers. Der angefügte „überflüssige“ Hashtag am Schluss des Titels deutet in meiner Vorstellung einen Kreislauf an. Er ist ein Verweis auf die Möglichkeit einer fortlaufenden Neukreation von Inhalten und Bildern innerhalb der Malerei #nowayback#adjustment#focus#horizon#.

Als Malerin bist du mit einer jahrhundertealten Tradition konfrontiert. Immer wieder ist vom Ende der Malerei die Rede, trotzdem ist sie lebendiger denn je. Das Gedächtnis der Malerei ist sozusagen omnipräsent. Wie gehst du damit um? Welche künstlerischen Orientierungspunkte sind massgeblich für dich?

Mediale Eingrenzungen interessieren mich nicht sonderlich. Ich sehe es als Bereicherung, meine Erfahrung als Malerin in diverse Bereiche einzubringen und als Künstlerin medienübergreifend zu arbeiten. Auch wenn wir uns in diesem Gespräch spezifisch über meine Malerei unterhalten, denke ich, sind solche Öffnungen offensichtlich. Derzeit bereite ich einen Vortrag über meine Arbeit vor, den ich an der ESMOD Berlin, internationale Kunsthochschule für Mode, halten werde. Solche praxisübergreifenden Öffnungen interessieren mich, sie können eine prismatische Wirkung erzeugen. Ich mache mir die Dinge als Malerin zu eigen, und ja: Sie lebt, die Malerei, keine Frage.

 

Red Line on the Horizon
Vera Ida Müller in a Conversation with Natalia Huser

For the intimate location of a former carriage house in the center of the village of Appenzell, Switzerland, Vera Ida Müller (born in St. Gallen, Switzerland, in 1979) has created a painting in space that displays a conceptual precision. The work deals with dichotomies like severity and playfulness, unpredictable things and things that can be planned, precise forms and amorphous structures – and the perception of space. Her work additionally raises questions about the relationship between painting and architecture, about movement within space and about the significance of site-specific painting. This dialogue with the Berlin-based artist is intended to open up our perspective on an extremely complex work.

It has been quite some time since your first encounter with Agathe Nisple’s exhibition space “Station,” and there is even a sense of coming back. Vera, looking back, how would you describe that first situation, and how has your view of the space changed since then?

In 2005, Agathe Nisple hired me to design the exhibition space “Station” for its reopening — which was initially supposed to feature Roman Signer — and to paint it white. Now I’ve been invited to realize an exhibition with my work as an artist in the same space. So a new perspective on this place and on this space has revealed itself to me. This time, the focus is on my artistic work and the questions that occupy me. I quite like the idea that, back then, I “prepared” the canvas (so to speak) the foundation for my painting and that now, after 11 years, I’ve been given the chance to complete this piece.

You are primarily known as a painter who reflects on her motifs and themes in two-dimensional formats. In October of 2014, you realized your first art-in-architecture project in Dardin, in the [Swiss] community of Brigels. moved time is the name of that multi-part work, and it illustrates the convergence of idea and place, an interlocking that can also be noted in Appenzell. As a painter, what challenges do you find yourself facing when you work with and in a three-dimensional space?

Working on location in Dardin, where I was involved with my artistic project from the planning to the completion of the home’s renovation, was an experience that provided me with a lot of insights. I recognized that working, thinking within a three-dimensional space feels very natural. Even as a child, I was already drawing events and things from a bird’s-eye view. I depicted a glass, for example, with two circles — one somewhat smaller than the other and both lying on top of one another. Today, my ideas develop out of my merging diverse perspectives while aspiring to lucidity.

What do you mean by that?

A lot goes on in me when I enter a space. In the beginning, it’s a bodily experience that affects my senses. Then I begin to understand and I ask myself: How are paths established within the space? How does light behave in this space? I concentrate on its volume, acoustics, structure, materiality and the interaction of its elements. An initial tendency that will lead to the artistic concept already begins to develop out of this examination. Parallel to this, I work with the possibility of allowing the history of the given place and the constellation situated within the space to flow into the thought (and creative) process.

You compose all of your works and projects down to the last detail for the given site. Thus, with a subtle gift for observing spaces and with circumspection shown towards the architecture and its history, you create new spaces for thinking. How do you proceed during this sort of aesthetic and artistic planning?

It’s a process of feeling my way forward and into a given situation, in order to grasp it as a whole. As an artist, I see my task as adding an unexpected gesture to this structure, that is, reality: a gesture that can influence, modify and sharpen our perception of what is there. I shift, repeat, translate, remove and add. These kinds of minimal and precise interventions reveal new perspectives on an ostensibly familiar situation.

What would you say is the reason why architecture is increasingly appearing as a parameter in your work?

What appeals to me is the expansion of painting, that is, working without clear boundaries to the painted work. I’m additionally interested in the complexity extending out into space, which appears as soon as I link the composition with its surroundings — in contrast to a painting that represents an autonomous pictorial space. However, my occupation with space does not exclude my interest in the pictorial format. For me, they are two complementary realms of experience. In Appenzell, I was able to combine these two areas through the spatial situation. Standing in the exhibition space, I find myself directly in the work and I move inside of it. I can take up various perspectives on the composition and the pictorial elements. However, from the outside, from a distance, these fragments combine to form a landscape: The real space is optically homogenized through the composition.

As a painter, you’ve gone through a stimulating development from figuration to abstraction. You personally describe yourself as a “landscape painter.” And also in #nowayback#adjustment#focus#horizon#, you repeatedly open up a view onto a landscape in an abstract visual idiom. What concept of landscape interests you and where does the motivation for that idea of landscape come from?

In my early figurative work, I artificially generated situations at the level of content by arranging for people to meet at specific places and photographically documenting them. I collaged the collected photographic material into new pictorial spaces and transferred it into painting. In my present — extremely reductive — working process, I deconstruct found constellations. I take them apart and spread them out in order to then rearrange them. Or to put it differently: I’m interested in the nuanced consideration of a situation and the possibility for a new orientation that results from it. According to Lucius Burckhardt the landscape is a construct, something formed in our brain, which enables us to make the innumerable impressions from the world around us perceptible by means of filtering things out. In a similar sense, I equate his understanding of the landscape with the processual aspect of my work, in which connections, content and images can be generated through participation.

Would it be correct to speak of an introspective process, a topography of thoughts?

The focusing of the gaze within the landscape or the transition from one thought to the next, arriving at the form of a dialogue like the one we are having here — those are exemplary processes that I occupy myself with. I refer to processes like this as a “transforming form” and, yes, they can be called introspective. They are not clearly definable, because they find themselves in a state of constant transformation. Yes, I think that, with regard to the results that I attain through my way of working, we can speak of a topography of thoughts. Moving and thinking in the landscape has a stimulating effect. By that I mean, as we view a painting or also a real landscape, an image-generating process begins. Everyone can perceive various numbers of kinds of landscape; in the image, we explore — so to speak — the topography of our own thoughts.

Despite the fact that you pursue a very reductive visual idiom in your work, a formal diversity and abundance of associations reveals itself as we roam through the pictorial space. Maybe we could talk a little about the compositional structure and the positioning of pictorial elements.

Space, time and movement are important elements of content in my work and are opened up to participatory experience in my painting. Here I work with tools, a formal vocabulary and a balanced palette of colors. Depending on the context, I develop a new and independent vocabulary of forms that reacts, for example, to an element of content, a piece of architecture or also to visual aspects. In its application, the vocabulary functions as a secret language or like an echo that takes up words and repeatedly modulates them. Just as I derive additional forms from one form, I also produce chromatic relationships within the painting and in relation to its surroundings. These are not always directly perceived as such; some of the connections that permit the pictorial elements to communicate with each other are internal, lying beneath the surface.

It’s marvelous to observe the amount of wit with which you repeatedly cause little episodes displaying a narrative beauty to appear within what is actually a clear composition, for example: the drops that form a wave.

Landscape painting has a long tradition and, if I talk about the tools I work with, then I don’t just mean the ones that serve me in terms of my craft, but also the handling of the history of painting, the symbolism of the visual idiom, the suggestion of a specific epoch. And, yes, that can have a mischievous character at times.

The episode with the wave additionally reminds me of the famous print The Great Wave off Kanagawa by the Japanese artist Hokusai. The print is a part of Hokusai’s series 36 Views of Mount Fuji, which was created between 1830 and 1832 and captures the landscapes surrounding the mountain. In addition to the pictorial association, we also once again have the theme of the landscape.

Hokusai persistently worked on the idea of a comprehensive reproduction of a landscape, which is constantly in motion and thus constantly changing. He examined his motif from countless perspectives, taking its surroundings into account. The collected images result in a kind of film, a documentary overview.

I can also remember that, in one of our discussions, you mentioned the concept of landscape surveying —an appealing analogy for describing your work.

Yes, it has always fascinated me how the surveyors position themselves in the landscape with their equipment and trace invisible lines. It has a genuinely performative character.

Along with the black shape right next to the entrance and the flamboyant situation in the corner in neon yellow and blue, the tone of the composition in Appenzell is defined primarily by the red line that expands horizontally, displaying a gentle moderation and holding the entire structure of the work together. With regard to this triad, color and technique offer an interesting field for discussion. But let’s stick with the red line for the beginning: How did you make it and what thoughts drove you as you made it?

I used a tool called a chalk line to apply the red stripe. They are normally used to produce straight lines of significant length in interior construction work. They consist of a box that holds a string wound around a reel. I added powdered pigment into it through a hole in the box until the string was completely covered with color. Then I fastened a nail to the wall and pulled the string to some other point on the wall. After that, I pulled the string away a little and let it snap back, so that the powdered pigment marked a line on the wall.
To get back to the triad: The composition is arranged in such a way that the elements are mutually dependent on each other, that is, they never stand for themselves alone. However, it’s interesting that you’ve emphasized precisely those three components. They were the first three that I applied in this space and they are, so to speak, the cornerstones of the composition. Striking the string on the wall was the first act: It served to bring my body and its movement into the productive process and to take control of the space in this way.

In their diametrically opposed meanings, reason and chance or calculation and sensuality form a mental framework that runs like a common thread throughout the art of the 20th century and down to the present. Where does chance begin and where does it end? When do artists push things in a specific direction, and when do they use chance as a welcome helper that makes decisions for them, constructs, destroys and transforms? How do you see that, Vera: Can the antipodes of chance and calculation be clearly distinguished from each other?

I decide where I let chance play a role and how I steer where things go. However, because I determine where chance plays a role, I also steer it to a certain extent. I utilize this optional approach to painting as a tool. My work with the chalk line is a good example. I plan where I’ll place the line and which pigment I’ll use. But how the pigment lies on the wall after the string’s impact — how densely, for example — depends on too many factors for me to be able to influence it and, in that way, to precisely steer the pigment’s application. It can be compared with a domino effect that I set off. I let chance play its role and react to it calculatingly and vice versa. In this way, the antipodes can ultimately no longer be clearly distinguished from each other, because — from my point of view — both are subject to a strict concept and are thus calculated.

Alongside form, color takes up a defining function in your work. At the same time, it becomes apparent that you make use of an individual palette of colors in every new work or in every new series. Do you follow your intuition in this context or a strict chromatic concept?

On the one hand I follow my intuition, because — for every project — I redefine the palette of colors based on my sense of the project. On the other hand I adhere to a concept, because I define the palette of colors at the beginning and thus deliberately limit myself during the working process. Limits of this kind enable me to work with color in a lucid and controlled manner. Because I work in this way, the colors produce a self-reflexive frame of reference within the painting.

Why don’t we devote a little more time to color and its interaction with form.

I build up my compositions by applying color, form and empty spaces. These ingredients are confronted with one another in the painting; I examine what happens when they interact. In Appenzell, I also worked with various tools. I thus made use of implements like a level, tape, a ruler and a chalk line and visibly incorporated their use into the painting. For example, when I use a compass to draw a circle and deliberately leave the hole from the needle in the composition, then the movement that led to the circular line is also of significance in the painting. I am increasingly interested in precisely that search which goes beyond “pure” color and “pure” form.

Let’s talk a little bit about giving titles to your works. The title is an important aid for viewers and simultaneously a challenging creation for its author. It is, so to speak, anchor and muse in one. In this case the title #nowayback#adjustment#focus#horizon# is, I think, once again indicative for your work. Conceptually and — at the same time — poetically, it points to the processual aspect of painting in space through its interlinked structure. What is interesting in this context is that, by choosing the hashtag, you are working with a term from the culture of the Internet. How did you end up with this interweaving of digital and analog visual idioms?

I’m interested in questions related to how we approach visual material and how we read images. In digital communication, hashtags are tossed out into the world in connection with photographic and video material. A path to the images is laid down by means of the designated terms: a path we can follow, pursue in greater depth or also veer off of in order to provide ourselves with a personal overview of a topic.
In my work in Appenzell, I wanted to use the title in a comparable way: as a companion to the painting. The title plays a double role: The terms suggest both visual and intellectual aspects. It consists of an articulated sequence of terms that are related to one another in a cadence-like manner, from “nowayback” all the way to “horizon.”

That means that the sequence of terms visualizes an interlinking of pictorial elements and can be read like a narrative?

No, what it means is more that — in combination with the painting — the title can have the effect of generating images and content. My understanding is that the terms are actually not linked together according to familiar norms; instead, they necessitate an inner retrieval, so to speak, the retrieval of a personal store of images, knowledge or experience. To my mind, the “superfluous” hashtag added at the end of the title suggests a cycle. It makes reference to the possibility of a continuous, new creation of content and images within the painting #nowayback#adjustment#focus#horizon#.

As a painter, you’re confronted with a tradition that goes back for centuries. There is repeatedly talk of the end of painting, but it is nonetheless more alive than ever before. The memory of painting is, so to speak, omnipresent. How do you deal with that? Which artistic points of reference are essential for you?

Medial limitations don’t interest me very much. I see it as enriching when I bring my experience as a painter into diverse areas and work intermedially as an artist. Even if we have been talking specifically about my painting in this conversation, I think that openings of this kind are obvious. At the moment, I’m preparing a lecture about my work that I’ll be presenting at the ESMOD Berlin, International Academy of Fashion. I’m interested in openings of this kind, which extend across different practices; they can generate a prismatic effect. As a painter, I make things my own, and yes: Painting is alive, there’s no question.